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Entretien avec Gustave Rudman
Entretien avec Gustave Rudman
Vous avez grandi dans un environnement où la musique occupait une place importante. À quel moment la composition est-elle devenue centrale dans votre vie, non plus comme un héritage, mais comme une véritable vocation ?
C’est vrai qu’à Joinville-le-Pont, où j’ai grandi, il y avait beaucoup de musique autour de moi : mon père était journaliste musical et écrivain. Mais je pense que c’est vers 14 ans, quand j’ai découvert le rock, que la musique a pris toute son importance pour moi. J’ai compris qu’on pouvait incarner, inventer un rapport au monde à travers elle – comme à travers la poésie, à laquelle je m’intéressais aussi beaucoup à l’époque. Mon envie de composer concernait aussi bien la musique que le texte. Il y avait avant tout un désir de « théâtralité », que j’ai plus tard recherché dans la composition orchestrale.
Comment votre passage par le Conservatoire national supérieur de musique (CNSM) a-t-il influencé votre écriture, jusqu’à des projets comme la série Euphoria ?
J’ai eu une révélation pour la musique classique à 18 ans, après avoir découvert Daphnis et Chloé de Ravel. C’est une œuvre pleine de douceur, qui m’a dévoilé un autre pan de l’existence. Elle m’a permis d’accéder à une autre part de moi-même, une part que j’avais à cœur d’explorer.
Arrivé au CNSM, j’ai étudié l’histoire de la musique bien sûr, et comment composer « dans le style de ». J’ai étudié avec Jean-François Zygel, qui m’a appris à travailler avec une grande rigueur et à rester attentif au sens de mon travail, à l’idée qui le sous-tend et sur laquelle il nous interrogeait toujours.
Mais l’idée qui me travaillait justement était d’écrire une musique à la croisée de celle des modèles que je découvrais – Johann Sebastian Bach, Robert Schumann, Hector Berlioz ou Maurice Ravel – et de celle dans laquelle j’avais baigné dans ma banlieue à Joinville, une musique issue de la pop culture post-années 1950. Je pense que cette recherche est aussi le résultat de mon histoire personnelle : ma mère est suédoise, mon père était d’origine indienne et italienne, le multilinguisme m’est naturel !
Quand je compose aujourd’hui, je me figure tous ceux qui m’ont accompagné, professeurs, artistes, et j’essaie de percevoir comment la musique résonne en moi à travers eux, comme si leur écoute faisait partie intégrante de mon processus créatif.
Comment travaillez-vous concrètement à cette hybridation des styles ?
Il y a une dimension consciente, mais aussi une part de découverte : je ne sais pas à l’avance où je vais. Dans le cas d’Étude, beaucoup de choses sont nées du dialogue avec Marcos Morau. D’abord autour du mot « étude » et de ce qu’il peut recouvrir : l’étude en musique classique, mais aussi l’ensemble du processus même qui mène à la création. Marcos a renversé les codes de la représentation en amenant la barre de ballet sur scène, comme pour dire que l’œuvre, c’est aussi le chemin qui y mène.
Ce projet m’a permis d’assumer mes différents amours : des formes très écrites, presque apolliniennes, mais aussi des choses plus sombres, proches de la musique électronique. J’aime l’idée qu’il y ait, dans la création, une forme de yin et de yang. J’aime aussi qu’il y ait plusieurs perceptions du temps qui coexistent.
Même si j’emprunte à un langage classique, Étude s’ouvre sur une sorte de rave, que j’imaginais comme un bal onirique, à la manière de la Symphonie fantastique d'Hector Berlioz. L’idée était de théâtraliser ce ballet des ombres, de le transmuter dans un langage orchestral mais contemporain.
Pour composer cette rave, je me suis représenté un paysage sonore composé de huit mélodies. Pendant des mois, j’ai écrit une longue suite orchestrale, mais je me suis rendu compte que j’aboutissais à quelque chose de très XIXe siècle, trop éloigné de notre époque, de mon propre vécu, et de mon imaginaire, marqué notamment par les jeux vidéo.
Pour m’en rapprocher, j’ai mis en place un système d’orgue MIDI, et j’ai réparti ces huit mélodies sur l’ensemble des timbres de l’orchestre. J’ai fait émerger les thèmes en improvisant sur cette base. Cela m’a permis d’arriver à quelque chose de l’ordre du flux de conscience, avec une dimension très immersive : les sons se rapprochent, s’éloignent, comme si l’on évoluait dans l’espace, dans un rêve ou dans une expérience de réalité virtuelle. Il me fallait un mode de composition qui entre en résonance avec notre époque et notre façon d’appréhender le réel, dans ce rapport ultra subjectif qu’encouragent notamment les écrans.
C’est votre première expérience autour du ballet. Qu’est-ce qui vous a donné envie d’explorer ce format ?
C’est une invitation de Marcos Morau qui m’a immédiatement enchanté. Le ballet est très important pour moi : Daphnis et Chloé de Maurice Ravel a changé ma vie et m'a conduit au conservatoire. La notion d’incarnation est aussi centrale dans mon rapport à la musique. Pour moi, la musique est une manière d’entrer dans le monde, dans le corps, et interroger cela dans le cadre d’un ballet était un rêve.
Comment s’est organisée votre collaboration avec Marcos Morau autour de ce projet ?
Il y avait une connexion poétique très forte qui nous a permis de nous inscrire dans un même univers. Nous voulions un ballet ouvert, qui laisse chacun libre d’en interpréter le sens. L’un des livres qui m’a particulièrement influencé pendant la composition est La Divine Comédie. La musique du ballet reprend l’idée de traversée, parce que c’est ce à quoi invitent la création, l’opéra et le théâtre : une traversée intérieure, avec cette tension initiale qui cherche à se résoudre.
J’ai travaillé en dialogue avec l’imaginaire de Marcos. J’ai essayé de comprendre son monde. C’est l’un des grands plaisirs de la collaboration : s’ouvrir à d’autres parties de soi, déplacer le curseur de la beauté. J’ai regardé ses pièces, j’en projetais des extraits sur mon mur sans le son, pour voir si cela entrait en résonance avec ce que j’écrivais. Je me suis aussi appuyé sur des photos. Mon imaginaire musical passe souvent par le regard.
Avez-vous ajusté la partition en voyant le ballet se construire ?
Oui, et Marcos était très investi dans la musique, il a beaucoup contribué à la dramaturgie musicale. C’était formidable de pouvoir bénéficier de son expérience tout au long du processus.
Est-ce que le lieu a exercé une influence sur votre écriture ? Vous est-il arrivé de penser « Je n’aurais pas pu faire cela ailleurs » ?
Oui, complètement. J’ai pu visiter l’opéra, et ma musique est très contextuelle : je l’ai pensée en lien direct avec le lieu. J’aime le théâtre, et je personnifie souvent la musique en l’associant à des personnages, des scènes, à une narration. Le théâtre et l’opéra sont pour moi les espaces les plus à même d’embrasser la totalité de notre expérience en tant qu'humains, l’ombre en même temps que ses possibilités de lumière, avec toute la palette d’émotions et de couleurs que cela suppose. Et puis il y a aussi l’imaginaire poétique du lieu : ce lac souterrain, les figures d’Apollon, les lyres, etc. On compose avec cette histoire, bien sûr, mais aussi avec son futur, avec les possibilités qu’un lieu porte en lui. Je pense qu’il y a quelque chose de cet ordre-là, d’un élan, au cœur même de l’opéra.
Qu’aimeriez-vous que le public retienne de ce ballet ?
Il y a, pour moi, cette idée, qui rejoint celle de La Divine Comédie, d’une lumière qui naît de la nuit. Nous traversons tous des formes de nuit. C’est ce qui fait notre humanité. Mais je crois que la musique et la danse permettent de transformer cela. Étude peut être le reflet d’une inquiétude existentielle, mais j’aimerais qu’il reste au public un sentiment de renaissance possible, une forme de lumière malgré les ténèbres.
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Pour terminer :
Si vous pouviez choisir un compositeur (mort ou vivant) avec qui vous pourriez dialoguer ?
Ludwig van Beethoven, pour cette idée de traversée et d’existence.
Si vous deviez choisir une œuvre que vous pourriez incarner ?
Fantasia, pour son onirisme visuel et sa manière de donner vie à la musique, presque comme un opéra surréaliste.
Quelle œuvre auriez-vous aimé avoir composé ?
La Symphonie Fantastique de Berlioz.
Photographie
Image 1 : Gustave Rudman © Romain Wygas
Image de bannière : Gustave Rudman © Vanessa Beecroft
Image 3 : Gustave Rudman © Pierre-Ange Carlotti
