Entretien avec Ingo Metzmacher
Entretien avec Ingo Metzmacher
Vous avez commencé par le piano. À quel moment avez-vous compris que la direction d'orchestre était votre vocation ?
C'est une idée que j'ai toujours eue derrière la tête et, un jour, mon professeur de piano m'a dit "tu dois le faire". C'est là que j'ai commencé à étudier la direction, puis progressivement à diriger de petits groupes.
J'étais alors pianiste avec l'Ensemble Modern et ils avaient besoin de temps en temps de quelqu'un pour diriger les répétitions préparatoires avec les cordes, les bois…
En Allemagne, en ce temps-là, c'était très important d’avoir une expérience de chef de chant à l’opéra pour devenir chef d'orchestre. Les contrats de pianiste indiquaient d'ailleurs qu'il était obligatoire de savoir diriger, ce qui signifiait aussi ne pas être tout à fait rémunéré pour cela [rires]. J'ai ainsi été assistant pendant deux ans et j’ai dirigé des répétitions scéniques au piano dans les studios.
Après cela, on m'a offert, à Francfort, l'opportunité de diriger Les Noces de Figaro de Mozart. Je l'ai fait par deux fois, comme assistant de production, mais sans répétition orchestrale. C'est seulement en se jetant à l'eau que l'on réalise si l'on peut nager ou pas !
L'Ensemble Modern a été votre premier grand terrain d’expérimentation professionnel. Qu'avez-vous appris en dirigeant cet ensemble entièrement dédié à la création contemporaine ?
L'Ensemble Modern a été comme une seconde maison pour moi. Les musiciens de l'orchestre étaient mes amis et nous partagions le même état d'esprit. Comme moi, ils essayaient d'emprunter un autre chemin que la voie académique.
En tant que musicien professionnel, chacun avait le choix entre rejoindre un orchestre installé avec un très bon contrat et de nombreux avantages, ou bien rester dans l'Ensemble Modern avec beaucoup de travail, beaucoup moins d'argent et de sécurité mais en suivant ses idéaux.
Avec le recul, je suis très heureux d'avoir découvert l'Ensemble Modern à cette époque. Nous étions dans les années 1980, nous voulions changer le paysage musical. C'était une chance et cela m’a beaucoup apporté, non seulement du point de vue musical, mais aussi pour toutes les rencontres que j'y ai faites.
Musique contemporaine et opéra ont été finalement mêlés très tôt dans votre carrière…
J'ai été tout de suite plongé dans les deux univers. J'ai commencé une carrière de chef d'orchestre consacrée à la musique moderne et en même temps fait de la direction d'opéra. À cette époque, l'opéra restait largement ancré dans le répertoire classique, il n'y avait pas beaucoup de musique moderne.
C'est aujourd’hui la première fois que vous dirigez Philip Glass. Comment avez-vous réagi quand l'Opéra vous a fait cette proposition ?
J'ai été très surpris quand Alexander Neef m'a proposé de le faire. J'ai l'habitude de diriger des œuvres compliquées, or la musique de Philip Glass est très simple. Mais je suis très curieux de nature, et cette simplicité est en fait un défi car, quand on dirige la musique de Glass, on ne peut pas se laisser distraire un seul instant. Il faut faire attention à chaque mesure : l'aspect très répétitif de la musique fait que le tempo peut vite se décaler. Nous avons fait cinq semaines de répétitions et je ne me suis jamais ennuyé, je n’ai pas cessé d’être fasciné par cette partition.
En plus du côté répétitif, Satyagraha est un opéra qui ne contient pas de dialogue, se base sur un livret en sanskrit et où il n'y a pas de structure traditionnelle. Comment vous êtes-vous préparé pour une telle œuvre ?
Le sanskrit est pour moi une énigme mais nous avions heureusement un coach linguistique indien avec nous [Shanul Sharma]. Tout ce qu'il nous a expliqué sur la langue, la prononciation, l'histoire et la tradition sanskrites nous a beaucoup aidé.
Sur la forme, je trouve intéressant que dans les deux premiers actes de l'opéra, les modèles musicaux des trois scènes soient vraiment différents les uns des autres. Au contraire, au dernier acte, il n'y a qu'un seul modèle, beaucoup plus simple, et qui continue de se répéter. C'est seulement à la fin de l'acte qu'il y a un accélérando, une sorte de modulation nouvelle pour les chanteurs, comme une élévation vers un autre niveau spirituel. Cela m'intéressait beaucoup, parce que, contrairement à de nombreux chefs d'orchestre qui, dans le dernier acte, changent de tempo, j'ai choisi de n'en avoir qu'un seul jusqu'à la fin. Puis vient cet accélérando qu’il faut bien réaliser pour accompagner le mouvement d'élévation.
Pour travailler la musique de Glass, il faut une grande discipline de la part des chœurs, des solistes et de l'orchestre. Il faut être très soucieux du détail, pour pouvoir à chaque fois chanter et jouer avec la même intensité. Physiquement, c'est très dur, il faut s'entraîner sans relâche. Même si la partition est répétitive, il y a toujours de petits changements. C'est pour cela que, pendant les répétitions, je disais toujours à l'orchestre de s'imaginer en train de regarder l'eau d'un fleuve couler. D'apparence, c'est la même chose, mais il y a toujours de petites variations. Il faut vraiment admirer Philip Glass pour cela. Sa musique est subtile. Elle coule sans cesse et vous emporte dans un autre état, une forme de méditation. Normalement, le chanteur et le musicien aiment quand la musique change et qu'il y a des éléments nouveaux, mais la musique de Glass est comme la nature. Quand vous êtes à la mer, le rythme des vagues est toujours le même, mais c'est quelque chose qui nous plaît, n'est-ce pas ? La répétition est un bercement.
Aujourd'hui, nous sommes assaillis par les nouvelles, le changement, nous avons toujours besoin de nouvelles stimulations. À l'inverse, la musique de Glass repose sur une autre conception du temps, qui m'intéresse depuis le début et qui visiblement plaît aussi au public.
Satyagraha marque une étape dans la recherche du compositeur, qui, après des années d'étude du minimalisme, revient vers une forme orchestrale plus ample.
Dans cet opéra, il n'y a pas de cuivre, de percussions, ni de timbales. Il n'y a que des bois, des cordes et un orgue électrique. L'orgue agit comme le cimbalo [clavecin] que l'on retrouve dans les ensembles baroques, il a pour fonction d'assurer la basse continue et de garder la mesure. Il peut se répéter à l’infini, là où pour les bois la respiration est très difficile. La troisième scène du premier acte, c'est 7 minutes à souffler dans son instrument sans s'arrêter !
Pouvez-vous nous parler de la collaboration avec Bobbi Jene Smith et Or Schraiber ? Est-ce que leur vision de chorégraphes a influencé votre appréciation de l'œuvre et votre direction ?
Oui bien sûr. C'est pour cela que j’ai souhaité être présent dès le début des répétitions : je veux comprendre la direction de scène et ce que la chorégraphie veut transmettre. Dans un opéra, je trouve qu'il n'y a jamais de solutions qui ne soient que musicales, il faut toujours un rapport à la scène. Sinon on peut mettre un disque ! La danse m'intéresse beaucoup et j’ai beaucoup aimé travailler avec ces deux chorégraphes. Le plus grand défi de cet opéra est de trouver le bon tempo. Il y a en effet très peu d'indications sur la partition de Glass et il faut parvenir à trouver un tempo qui convienne à tous (chanteurs, danseurs, orchestre). Le travail était vraiment collaboratif et l'atmosphère pendant les répétitions était extraordinaire.
Satyagraha est une œuvre assez spirituelle : Gandhi a changé le monde grâce à la non-violence et la force intérieure. Est-ce que le personnage de Gandhi et cette dimension spirituelle vous ont influencé dans la direction ?
Je pense que la transcendance est un aspect très important dans la musique et je retrouve beaucoup de spiritualité dans la musique de Glass. Ce ne sont pas seulement des modèles qui se répètent : la musique est comme une prière. Quand le dernier acte s'ouvre, on a l’impression de se trouver dans une cathédrale. Tout est plongé dans le noir, on n'entend que l'orchestre et les chœurs. On a essayé de placer le chœur aussi haut que possible, pour que les voix donnent l'impression de tomber du ciel. C’était une de mes idées [rires] ! On a d'abord voulu placer le chœur en salle au-dessus du public, parce que la réverbération y est extraordinaire. Malheureusement, pour des raisons techniques c'était impossible, mais le technicien son a repris la réverbération du chœur pour la retransmettre en salle, ce qui crée cette impression que le chant vient d'en haut.
Diriger de l'opéra contemporain a-t-il changé votre façon d'entendre la musique classique ?
Oui, bien sûr. Mon père était un grand musicien et j'ai écouté, enfant, de la musique romantique et classique. Mais en grandissant j'ai souhaité m'ancrer dans l'époque actuelle. Et ma relation avec la musique traditionnelle a changé. Je pense en effet qu'il est important de toujours écouter la musique en partant d'aujourd'hui. J'ai beaucoup d'admiration pour les chefs d'orchestre comme Raphaël Pichon [fondateur de l'ensemble Pygmalion qui joue sur instruments d'époque] qui travaillent sur des versions originales, mais pour moi, la musique, même de la tradition, doit nous parler de notre époque actuelle. Nous ne pouvons regarder qu’en arrière, depuis notre perspective. Je veux me demander : comment jouer cette musique aujourd’hui, et non “comme à l’époque”.
Par ailleurs, jouer de la musique actuelle me permet de dialoguer directement avec les compositeurs. C'est une expérience toujours fantastique pour moi, car les compositeurs pensent la musique d'une manière différente de tous les autres musiciens et l'on apprend beaucoup d'eux.
La saison prochaine, l'Opéra de Paris vous confie Lady Macbeth et Miroir de nos peines, deux œuvres très différentes. Qu'est-ce que cela dit de votre relation avec cette maison ?
J'en suis très reconnaissant. Lady Macbeth est une production de 2019 que j'aime beaucoup. Je suis très heureux qu'Alexander Neef ait décidé de la reprendre.
Miroir de nos peines est une création mondiale basée sur le livre fascinant de Pierre Lemaitre. Depuis le début, je me demande comment il est possible de réaliser un opéra à partir de ce texte [rires] ! Le sujet de l'œuvre est celui de la débâcle de la France en 1940. Il s'agit d'un sujet très français, mais très marqué par la présence allemande. Je trouve intéressant que l'on m'ait demandé à moi, qui suis Allemand, de diriger cet opéra. De plus, la première aura lieu entre le premier et le deuxième tour des élections présidentielles françaises, un moment très important pour le pays, un moment d’incertitude aussi quant à la direction qu’il prendra. Je pense que le compositeur trouve des parallèles, des échos entre ces deux périodes, et que ce retour dans le passé sera intéressant pour essayer de comprendre le présent.
Photographie
Image 1 et image de bannière: © Felix Broede / Onp
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