Notre Dame de Paris

L’argument

Notre-Dame de Paris raconte l'histoire d'amour entre Quasimodo (sonneur de cloches) et Esmeralda, une bohémienne. Frollo, un archidiacre de la cathédrale, est également fou amoureux d’elle : il ordonne à Quasimodo de s'en emparer. Elle est sauvée par le capitaine Phoebus dont elle tombe amoureuse. Mais Frollo poignarde Phoebus et accuse Esmeralda de ce meurtre. Pour l’aider, Quasimodo l’entraîne dans la cathédrale pour lui offrir son asile. Mais, condamnée, elle meurt sous les yeux de Quasimodo et de Frollo, qui assistent à sa pendaison. Furieux, Quasimodo décide alors de se venger et rejoint pour l'éternité Esmeralda.

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« [La muse moderne] sentira que tout dans la création n’est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière ». 

(Préface de Cromwell, Victor Hugo, 1827)

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L’héritage 

Regrettant la disparition du Paris médiéval, Victor Hugo en livre un panorama architectural, social et poétique dans une œuvre-somme, hybride, à l’image de la cathédrale qui l’inspire. À rebours d’une conception du Beau classique, Notre-Dame de Paris opte pour une esthétique de l’excès et du contraste violent, pour mieux saisir, à la manière d’un Shakespeare, d’un Rabelais ou d’un Rembrandt, les contradictions du réel, le sourire et la grimace d’une humanité à deux visages. Plus d’unité de ton, mais le mélange des genres et des registres, le comique et le tragique, le sublime et le grotesque, et encore la possibilité de trouver l’un et l’autre sous des dehors contraires. Ainsi devient-on libre de comparer le rire d’une foule de misère à celui des dieux, de proclamer la majesté du bouffon, de consacrer une madone au jupon de bohémienne et de désigner le diable sous l’habit du prêtre. Ainsi trouve-t-on les moyens d’accuser, par-delà le corps, les infirmités du cœur et de l’esprit. Et quel autre souci que l’amour, ou son absence, pour charger les poitrines de soupirs et faire éclore aux lèvres les rictus les plus malheureux ? 

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« L’homme a affaire à l’obstacle sous la forme superstition, sous la forme préjugé, et sous la forme élément. Une triple anankè pèse sur nous […] À ces trois fatalités qui enveloppent l’homme se mêle la fatalité intérieure, l’anakè suprême, le cœur humain ». 

(Préface des Travailleurs de la mer, Victor Hugo, 1866)

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Le parti pris 

S’associant les talents de Maurice Jarre pour la musique, de René Allio pour les décors, et d’Yves Saint Laurent pour les costumes, Roland Petit condense la matière du roman dans un ballet extrêmement rythmé, marqué par l’influence des revues de cabaret et du cinéma. Pour raconter les désordres du charivari, de l’amour, du désir et de l’envie, le chorégraphe grippe la technique classique dans une gestuelle composite, anguleuse ou sensuelle, tendre ou nerveuse, parfois maculée de « tics », comme les répliques en surface de sursauts intérieurs. Aux mots et aux grandes pages descriptives, Roland Petit substitue une galerie de métaphores visuelles parfaitement lisibles, burlesques par endroits, déchirantes à d’autres : le trot boursouflé d’orgueil de la cavalerie, l’émotion d’une pointe frémissante, les bras en croix de Frollo ne s’ouvrant que pour des embrassades possédées, Quasimodo, toujours l’épaule relevée, berçant Esmeralda comme les cloches l’ont bercé, se réfugiant auprès d’elle comme sous le toit d’une église dans un émouvant pas de deux où les deux s’apprivoisent. D’une richesse évocatoire inépuisable, son écriture ne cesse de parler à l’imagination et de favoriser la compréhension des mystiques en présence : Éros (le désir, Esmeralda et Phoebus) contre Thanatos (la mort, qu’incarne Frollo, figure du refoulé qui tient autant de l’araignée que du vampire et de l’incube), entre lesquels tempère le pathos du bossu, plein d’une sincérité enfantine. Aux scènes de foule le soin de rappeler la tension entre l’aspiration à la transcendance, verticalité de passage signifiée par des bras tendus, des jambes élevées comme des flèches de cathédrale, et l’horizontalité des masses assujetties, finalement aussi fascinées par la silhouette d’Esmeralda et de Notre-Dame que par celle du gibet. 

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« Ainsi défilaient quatre par quatre, avec les diverses insignes de leurs grades […] les calots, les polissons, les piètres, les capons, les malingreux, les rifodés, les marcandiers, les narquois, les orphelins, les archisuppôts, les cagoux ; dénombrements à fatiguer Homère »

(Notre-Dame de Paris, Victor Hugo, 1831)

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Au cœur de la production

Instance dramatique à part entière, le Corps de Ballet offre une succession de tableaux saisissants, de l’explosion colorée de la fête des fous sur le parvis aux acclamations sous la potence, en passant par la scène infernale de la cour des miracles, où il jaillit en un flot épais et bouillonnant sur le promontoire où se débat la silhouette muette d’Esmeralda ; un plan expressionniste échappé du Cabinet du Docteur Caligari. Avec cette foule versatile, agitée de toutes sortes d’humeurs et de biles, secouée par le rire, Roland Petit trouve un terrain d’expression inouï pour le grotesque, en jouant sur le renversement carnavalesque entre le haut et le bas, sur la fusion des corps en espèces de gargouilles ou de chimères empruntées aux grimoires médiévaux, qu’il détaille comme avec le tracé de plomb de vitraux fantastiques.