Entretien avec Christopher Maltman

Entretien avec Christopher Maltman

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Vous avez d'abord étudié la biochimie. Comment avez-vous découvert que vous aviez une voix de chanteur ?

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J'habitais dans une toute petite ville de 10 000 habitants, mais le département musique du lycée était très bon. L’apprentissage de la musique était obligatoire, même au sein des cursus scientifiques. Je connaissais donc bien les gens de ce département et quelques-uns de mes amis chantaient également dans la choréale de l’église, elle aussi dirigée par le professeur de musique du lycée.  

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J'avais 14 ans quand ils m'ont dit : « Tu ne voudrais pas venir ? Tu peux chanter comme basse. Et le mardi soir, après la répétition, on va tous au pub boire une bière. » L'idée m'a plu. Je suis venu, j'ai apprécié la bière, mais aussi la pratique musicale. J'ai aimé le son, les sensations physiques que procurait le chant choral. Au lycée, j’ai fini par participer aux spectacles – je me souviens de Gilbert et Sullivan, mais aussi de Didon et Énée. C'est ainsi que j'ai fait mes premiers pas dans le chant et le théâtre.

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Je trouve dommage qu'il n'y ait plus d'obligation pour les jeunes de s'impliquer dans la musique et les arts, quel que soit leur parcours. J'ai eu la chance de grandir dans un environnement qui y était favorable. Sans cela, on peut se demander quelles auraient été les chances que je fasse de la musique, non seulement ma passion, mais aussi mon métier.

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Votre formation scientifique a-t-elle façonné votre vision du monde et la façon dont vous le comprenez ?

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Je suis une personne très empirique. Les scientifiques sont des sceptiques – il faut toujours questionner, ne jamais accepter ce qui est devant soi – mais cela ne va pas sans l'imagination et la capacité à s’émerveiller. Il faut être curieux, chercher à comprendre, expérimenter puis examiner et mettre en perspective ce que l’on observe. 

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Et c’est une démarche qui s’applique bien à la musique. Face à un rôle pour lequel ne disposais pas vraiment de la technique vocale, par exemple. Je réfléchissais à ce qu’il me fallait acquérir, à la base sur laquelle il fallait construire. C'est presque comme établir un protocole d'action. C’est aussi une question de discipline. On a cette idée que les artistes font ce qu’ils font avec naturel, que moins il y a de travail, plus le résultat est authentique. Or, tout passe par le travail. Et c'est par là qu’on gagne sa liberté artistique.

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Quand avez-vous découvert, en tant qu'interprète, le rôle de Wotan ?

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Très tard. J'ai chanté Wotan pour la première fois dans L'Or du Rhin à 43 ou 44 ans. Et je n'ai pas aimé [rires]. Je trouvais cela très difficile à chanter, et je n'étais pas vraiment sûr d'apprécier l'œuvre.

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En 2019, le Royal Opera House de Covent Garden m'a demandé si j'accepterais de chanter Wotan. J’ai d’abord refusé, avant d’en parler à ma femme, qui est aussi ma professeure de chant, et elle m'a dit : « Réfléchis-y. » Quelques semaines plus tard, je lui ai demandé si j’avais fait une erreur. Elle m’a répondu : « Oui, tu as fait une erreur, mais il fallait que tu arrives à cette réponse par toi-même. » 

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Alors j’ai décidé d’aller faire une séance de travail avec le chef d’orchestre, Sir Antonio Pappano, pendant laquelle nous avons surtout travaillé le monologue de Wotan dans La Walkyrie. C'est la partie vocalement la plus grave du rôle et celle que j’appréhendais le plus. Et le fait est que cela a parfaitement fonctionné. J'ai d'abord été formé comme basse. Pour ce rôle, ma femme m'a aidé à renouer avec ce moi d'autrefois et nous avons laissé la voix redescendre un peu vers là où elle avait commencé. 

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J’ai aussi réalisé que, lorsque je commencerais le cycle de l'Anneau à Covent Garden, j'aurais 53 ans, et que j'en aurais 57 quand nous arriverions au bout. Si je ne le faisais pas maintenant, cela n'arriverait jamais. La motivation de départ était donc très pragmatique [rires]. 

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Mais j’ai fini par tomber amoureux de la musique et des personnages. Quand on a entendu les Adieux de Wotan, Verdi, c’est un jeu d’enfant. Bien sûr, c'est émouvant, mais cela ne vous prend pas aux tripes et ne vous arrache pas le cœur de la manière dont Wagner le fait.

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J'ai aussi toujours beaucoup aimé le jeu d'acteur et interpréter Wotan est passionnant à cet égard.

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Wotan connaît une transformation profonde au fil de la Tétralogie. Comment en rendre compte, sur le plan musical et dramatique ?

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C'est très difficile. Dans L'Or du Rhin, il est ce dieu arrogant, qui ne comprend pas vraiment ses propres limites. Puis dans La Walkyrie – qui est bien sûr avant tout un drame familial, entre un père et sa fille – ce dieu arrive à la réalisation terrible que son pouvoir n'est pas illimité. Dans Siegfried, son temps est déjà révolu : il n’est plus indispensable à l’action. L’une des choses qu'il dit d’ailleurs est : « Je ne suis venu que pour regarder. ». C’est quelque chose qui me parle croyez-moi, à 60 ans, et père de trois garçons [rires] !

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Cette question de savoir où commence notre pouvoir et où il finit : que peut-on contrôler ? Quand agir ? Doit-on agir ? C'est, bien sûr, le dilemme le plus humain qui soit. C’est un merveilleux terrain de jeu. 

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La musique change aussi au fil des opéras, la manière dont le rôle est écrit. Dans La Walkyrie on est beaucoup plus proche de la basse, sauf à la fin, où l’on revient vers le baryton. Puis le Wanderer [Wotan déguisé dans Siegfried] est, là encore, un rôle plus proche du baryton héroïque. Et le Wotan de L'Or du Rhin tient un peu des deux. Il faut donc travailler très dur pour chanter « honnêtement ». Dès que l'on essaie de faire de sa voix ce que le rôle exige, on prend le risque de se perdre ou de mourir d’ici la fin de l’œuvre. J’ai beaucoup de chance d'avoir, à l’origine, la bonne anatomie vocale pour chanter ces rôles.

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Vous êtes-vous appuyé sur des sources extérieures, sur les écrits de Wagner, ou ceux des philosophes qui l’ont inspiré, pour nourrir votre interprétation ? 

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Je me suis toujours intéressé aux mythes et aux légendes, grecs et nordiques, qui ont imprégné les récits allemands et, bien sûr, les grandes œuvres de Wagner. 

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La figure de Wagner en tant que telle, en revanche, m’intéresse peu, aussi pour les raisons que l’on sait : c’était un assez méchant homme. Connaître le contexte de création d’une œuvre a son importance. Mais c’est la partition qui reste. C’est d’après elle, comme dans une cour de justice, qu’il nous faut juger. C’est seulement elle qui doit nous occuper. Wagner lui-même y a laissé des notes et des indications à chaque page, y compris sur la dramaturgie. Il y a déjà beaucoup d’éléments sur lesquels se concentrer. 

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C’est aussi important, à mon sens, de ne pas trop intellectualiser son jeu, de ne pas trop projeter de choses sur l’œuvre pour rester réceptif et ouvert à ce qui se passe sur scène et à l’interprétation des autres autour de soi.  

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Dans la musique de Wagner, l'orchestre joue un rôle immense dans la narration. En tant que chanteur, comment vivez-vous ce dialogue entre l'orchestre et la voix ?

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Je pense que c'est l'une des choses essentielles à comprendre et à accepter en tant que chanteur chez Wagner. Dans le bel canto, l'orchestre souffle cette jolie brise sur laquelle planent la voix et la mélodie. Alors que chez Wagner, les voix sont presque écrites comme des instruments d'orchestre. Wagner n'est pas un compositeur de mélodies. C’est l'harmonie qui prévaut et avec laquelle il peint. Et c'est ce glissement harmonique dont il faut être absolument partie prenante en tant que chanteur pour sentir où va la musique. Je pense que c'est une des grandes différences entre son écriture et le répertoire italien, très centré sur le soliste, où l'on attend de vous que vous portiez tout le discours musical.

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La relation avec le chef d’orchestre est essentielle. Cela vaut pour tous les opéras, mais la sensation est d’une autre nature chez Wagner. 

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Vous avez interprété Wotan dans deux mises en scène très différentes : celle de Barrie Kosky à Londres et l'autre ici à Paris, avec Calixto Bieito. Comment ces deux productions ont-elles façonné votre compréhension du personnage de Wotan ?

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J'ai dû remplacer au pied levé le baryton Iain Paterson dans La Walkyrie, donc j'ai eu très peu de temps pour travailler avec Calixto. Être au bon endroit au bon moment, chanter toutes les bonnes notes et les bons mots dans le bon ordre était déjà un objectif en soi. 

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Avec Barrie, j'ai eu six semaines pour L'Or du Rhin, six semaines pour La Walkyrie, six semaines pour Siegfried. Je dirais que, sous ses dehors peu conventionnels, sa production se caractérise par une grande attention portée au détail et aux relations entre les personnages. 

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Dans la vision de Calixto, le monde est au contraire ce grand personnage qui constitue la force motrice de l’œuvre : sa destruction, la lente descente dans le chaos. Il y a un peu de Jackson Pollock chez Calixto. Il prend de grandes poignées de couleur et les jette sur la scène ; les émotions sont énormes, sauvages, féroces. Barrie est peut-être un Monet. Calixto a cette énergie colossale, qui fait éclater le monde.

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Qu’est-ce qui reste à l’issue d’une pareille performance ? 

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Je vous le dirai après la fin du premier cycle [rires]. C'est la première fois que je vais chanter le cycle entier. J'ai chanté les trois opéras à Covent Garden, mais lors de saisons différentes, donc il y a eu des mois et des mois entre chaque production. Les chanter à la suite donne une prise plus concrète sur cette trajectoire du personnage que nous évoquions, avec cette possibilité de trouver des leitmotive « physiques », identifiables pour le public. C’est un incroyable défi. 

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Y a-t-il un rôle qui a marqué un tournant dans votre carrière, ou qui a changé votre manière d’envisager votre métier ?

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Il y a notamment eu Œdipe, de Georges Enesco, que j’ai interprété ici. Il y a bien sûr Hans Sachs (Les Maîtres chanteurs de Nuremberg). L’opéra pose aujourd’hui question ; on y décèle le nationalisme de Wagner, et je crois qu’il devait s’identifier lui-même au personnage. Mais je crois surtout qu’il livre à travers lui une vision très profonde et très complète de l’humain et de ses contradictions. C’est une illustration du proverbe « L’enfer est pavé de bonnes intentions ». Sa relation à Eva est si complexe. Il y a peu de relations qui ont été peintes si richement sur scène. Et puis, je dirais aussi qu’il y a Wotan aujourd’hui. 

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