La Cenerentola

La Cenerentola de Rossini pétille d’airs étincelants, d’humour mordant et de virtuosité flamboyante : un tourbillon musical irrésistible.

‍L’argument

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Le livret est une libre adaptation du conte Cendrillon de Charles Perrault, dont la trame générale a été conservée, mais auquel Rossini et son librettiste ont retiré toute référence au merveilleux : pas de fée, mais un précepteur, Alidoro, figure du destin, ni de citrouille ou de soulier de verre. Ils ont en outre substitué un parâtre bouffe, Don Magnifico, à la marâtre, et introduit un savant jeu de travestissement entre le prince Don Ramiro et son valet Dandini.

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« C’est un flot intarissable, un trésor sans fond, une prodigalité effrénée plongeant ses bras jusqu’au coude dans des monceaux de pierreries et jetant au hasard des poignées de diamants et d’escarboucles. »

Théophile Gautier, Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, 1858-1859

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L’héritage

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La Cenerentola, un opéra sans magie ? Un miracle plutôt. Composé en trois petites semaines par un compositeur sollicité de toutes parts, ce dramma giocoso marie à merveille la visée édifiante du conte avec l’impertinence de la farce, les accents pétillants de l’opera buffa avec les inflexions pleines d’expressivité de l’opera seria. Les morceaux de bravoure s’enchaînent ainsi sans se ressembler, du débit effréné du duo des clés de fa, Don Magnifico et Dandini, caractéristique du premier genre, au primo tempo du rondo final d’Angelina, en passant par des ensembles inouïs comme le septuor avec chœur du premier acte et le sextuor « Questo è un nodo avviluppato », avec leur crescendo paroxystique et la vocalité tout en bouche de leurs gliuommari. À défaut des prestiges d’une marraine la bonne fée, c’est aussi cette variété d’inspiration, cette escalade de virtuosité qui conditionne la métamorphose d’Angelina et qui fait l’originalité du personnage. D’abord associée à un style musical simple et populaire ( « Una volta c’era un re », « Un soave non so che » ), Angelina va jusqu’à se rapprocher de la protagoniste de Elisabetta, regina d'Inghilterra ( « Ah signor, s’é ver che in petto » ). À son entrée au bal, elle gagne une éloquence nouvelle, sa ligne se gonfle d’ornementations jusqu’à exploser dans le feu d’artifice vocal du final. Le chant se charge ainsi de convertir sa noblesse de cœur en noblesse effective, en rapprochant son expression de celle des personnages de haut rang, confirmant et consolidant au passage la hiérarchie sociale induite par la hiérarchie esthétique, en dépit de la charge satirique du marivaudage du livret. Mais avec un Triomphe de la bonté pareillement affiché, le personnage laisse une marge à l’interprétation qui pourrait s’enrichir d’un piquant moins innocent, mâtiné d’ironie et de fierté retrouvée. 

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Le parti pris 

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Pour sa mise en scène à l’Opéra, Guillaume Gallienne fait le choix d’accentuer la part dramatique de l’œuvre. Installé dans un environnement crépusculaire (palais napolitain en ruines, murs aux nuances pompéiennes, lumières de soleil couchant), le conte achève de quitter le pays des merveilles pour tendre vers un réalisme plus sérieux, pétri d’ambivalences. L’atmosphère est celle d’une fin de règne pour Don Magnifico, représentant d’une noblesse paupérisée et décatie, toujours prête à marchander ses filles pour se refaire une façade. Dans l’économie de la maltraitance domestique, qui ne semble plus prendre la peine de se cacher, les sœurs d’Angelina gagnent en dignité, exposées elles aussi aux vues intéressées d’un père aux abois. Moins caricaturale, sans pour autant renoncer entièrement à la comédie, la production en profite aussi pour exalter la tendresse entre les deux héros, tous deux affligés d’une blessure, celle du prince, d’ordre physique, venant signaler en miroir cette autre, morale, d’Angelina. 

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« Si l’on en croit la légende, il y a une histoire d’amour malheureux à l’origine de la plupart des sites napolitains. Ces lieux jadis étaient des hommes et des femmes qui, en raison d’amours malheureuses ou contrariées, avaient été changés en ce que l’on voit aujourd’hui. Même le volcan. »

Susan Sontag, L’Amant du volcan, 1993

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Au cœur de la production

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En écho aux origines napolitaines du conte, Guillaume Gallienne fait de l’image du volcan un élément central de la scénographie et une métaphore des passions contenues d’Angelina et du drame initial que constitue la mort de sa mère, la catastrophe après laquelle les cendres ont tout recouvert, imposant leur poids de silence et de solitude. « Et puis, un jour », suggère le metteur en scène, « un étranger lui caresse la joue et elle ouvre les yeux. Elle comprend qu’elle a droit à l’amour… et tout explose ! »

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