La Clémence de Titus

La musique

Sous la baguette théâtrale de René Jacobs, la partition originale de La Clémence de Titus renaît dans son intégralité, imprégnée du classicisme de l’opera seria.

L’argument 

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L’ambitieuse Vitellia aime Titus, qui lui préfère Bérénice. Elle manipule Sextus, fou amoureux d’elle, et l’amène à consentir, malgré lui, à tuer Titus, son ami. Par devoir, Titus renonce à Bérénice et choisit d’épouser Servillia, la sœur de Sextus. Apprenant les sentiments profonds d’Annius et de Servilla, Titus renonce à cette dernière et s’engage à épouser Vitellia. Mais celle-ci l’ignore et pousse Sextus à l’irréparable. Le Capitole est en feu, mais Titus échappe à la mort. Sextus est arrêté. Pour préserver Vitellia, il endosse seul la responsabilité du complot devant le Sénat et devant Titus, qui le condamnent à mort. Prise de remords, Vitellia abandonne ses rêves de pouvoir et avoue sa trahison. Magnanime, refusant de régner par la terreur, Titus pardonne tout et à tous sous les ovations de ses sujets.

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L’héritage

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Pourtant contemporain de La Flûte enchantée, La Clémence de Titus semble regarder vers le passé. L’opéra répond à une commande des États de Bohême pour le couronnement de Léopold II – le premier souverain à abolir la peine de mort – et s’appuie sur le livret écrit par Métastase en 1734 pour fêter le grand-père de Léopold. Sur le plan musical, Mozart renoue pour la circonstance avec l’opera seria, dont il a pourtant fait éclater le canevas avec L’Enlèvement au sérail  et la trilogie de Da Ponte.
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Qu’espérer trouver alors dans cet ouvrage tout empreint de nostalgie, à l’endroit du mythe du despote éclairé et de la tyrannie des voix de l’opéra italien ? Une peinture plus organique et plus humaine que celle pratiquée par les maîtres du genre, un geste de composition plus souple, s’employant à enrichir sa palette de couleurs. Témoin les scènes d’ensemble introduites par Mazzolà, qui a remanié le livret, comme l’impressionnant finale du premier acte avec chœurs, qui renverse la pompe du début et rend plus grand encore le pardon du dénouement. Témoin aussi le glissement de l’air da capo, réservé au rôle-titre pour manifester son impasse, vers les développements plus contrastés et plus mobiles du rondò, utilisés pour Sextus et Vitellia, et dans lesquels Mozart intègre des parties de clarinette et de cor de basset envoûtantes. Avec sa coda particulièrement exaltée, le « Parto, ma tu ben mio » de Sextus préfigure la construction cantabile / tempo di mezzo / cabalette qui manifeste l’emportement des héros romantiques. Mais pour un temps encore, autour de Titus, Mozart sauve ce qui peut l’être d’un ordre ancien auquel il offre dans ses derniers moments le faste de l’apothéose et la résonance intime du chant du cygne.

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Le parti pris 

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En accord avec la tonalité élégiaque de l’ouvrage et ses revirements dramatiques, l’imagerie de Willy Decker met en balance grandeur et ruine au service des questions centrales posées par le livret : le rapport entre pouvoir et passions, entre personne publique et personne privée, entre le monde au-dedans et le monde au-dehors. L’épure du plateau reflète et accentue ainsi la solitude de Titus, seul face aux responsabilités qui pèsent sur lui. Le décor minéral donne à la pompe impériale une dimension ascétique qui suggère ce que la charge de souverain implique de renoncements. Autour du rôle-titre, dont le blanc souligne la vertu mais la couronne la puissance relative, les acteurs du drame jettent chacun leur couleur. Leur versatilité polarise l’espace indéterminé du plateau, aussi bien lieu du complot et de la retraite intime que de la démonstration publique à laquelle doit satisfaire Titus, lui dont la personne se confond avec le bien, la res publica.

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Au cœur de la production

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Empereur, divinité, Titus est réifié de son vivant, avant même que la postérité fixe les traits de son caractère. Taillé tout au long de l’opéra, un bloc de marbre consacre l’avènement du souverain. Un monument ambigu, qui achève de reléguer la personne intime derrière le masque placide de l’homme d’État, ou qui commémore la conquête de soi par la maîtrise des affects, la mise au jour d’une personnalité raffinée par l’aspiration à un bien supérieur. Une surface suffisamment polie pour que s’y reconnaisse la Cité, unifiée dans le corps sanctifié de son « véritable héros ». Comme Mozart s’en remettant aux moyens de l’opera seria, Willy Decker fait le choix de la statuaire pour mieux en relativiser l’univocité.

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